В толковом словаре — все основные сведения: район Лос-Анджелеса (штат Калифорния), место, где некогда была сосредоточена основная часть американской кинопромышленности. И второе, переносное значение: Голливуд — кинопромышленность в США как таковая, ее мир, ее жизнь, все, что с этим связано.
...На холмах, раскинутые в причудливой зелени, бросаются в глаза огромные, отстоящие друг от друга на десятки метров буквы. С расстояния они складываются в знакомое слово — «Голливуд». Знаменитая «фабрика грез» рекламирует себя, постоянно напоминает всем — собственным работникам и туристам, авторам картин и зрителям — о своем существовании. Голливуду вроде бы и нельзя иначе, он был и остается по сей день многоликим символом Америки: это и «творческий Олимп», и «место, где люди продают за золото душу», и «среда, в которой гибнут таланты», это и деловое предприятие, часть огромного шоу-бизнеса.
В Голливуде творят художники и профессиональные халтурщики, Голливуд богат талантами и агентами по их продаже. Голливуд начинен дельцами, которые ворочают миллионами. В Голливуде работают самые разные актеры — звезды и статисты.
Голливуд, шумный, пестрый, зависший в крике, как яркая реклама,— это фасад. Тихи и неподвижны аккуратные улочки Беверли Хиллз, обители звезд, и покрыты невидимой пылью времени павильоны и съемочные площадки в Бербенке и Юниверсал-сити. Студия «Юниверсал пикчерз» — не является исключением, хотя выглядит оживленнее других. Этому помогает нескончаемый поток туристов: шумны маршруты экскурсий, ни на минуту не умолкают хорошо тренированные гиды, весело бегут по асфальту переполненные «трамвайчики», заинтригованные посетители ждут, что вот-вот за ближайшим поворотом столкнутся лицом к лицу с кино- или телезвездой.
Съемочные площадки действительно находятся рядом, однако массивные стены павильонов преграждают путь толпе. За кинокулисами Голливуд серьезен и сосредоточен, идет обычная работа — съемка фильма «У. С. Филдс и я».
Об известном американском комике Уильяме Клоде Филдсе, которого ставят в один ряд с Чарлзом Чаплином, написана не одна книга. Его работы в кино и на сцене изучают на искусствоведческих факультетах университетов и колледжей США. Вокруг личности. Филдса в свое время ходили легенды, многие из них пересказываются и по сю пору. Актер немого и звукового кино, бродячий жонглер и одна из звезд Голливуда 40-х годов, Филдс по праву вошел в историю американского кинематографа.
«Но в фильме,— говорит режиссер ленты Артур Хиллер (автор «Истории любви», «Человека из Ламанчи» и других картин),— нас интересует прежде всего Филдс-человек, его личность, каким он был в жизни, а не на сцене».
...Из небольшого вагончика, притулившегося рядом с павильоном, выходит невысокого роста, грузный человек и усталой походкой, не спеша идет к малоприметной двери в огромном деревянном щите, составляющем часть стены павильона. Ловлю в объектив крупные черты его лица, умные глаза, большой сизый нос картошкой, искусно сделанный модным голливудским гримером Стэном Уинстоном.
«Нос Филдса,— говорит на ходу Род Стайгер, исполняющий роль Филдса, видя мои усилия поймать «портрет»,— часть его истории, он у него такой не от пьянства, а от побоев. Мой герой прожил нелегкую жизнь».
Род Стайгер, актер хорошо знакомый советскому зрителю, чтобы вжиться в образ, прочел массу литературы о Филдсе, прослушал все пластинки с записями его выступлений, просмотрел все ленты, в которых играл Филдс. Беседы со Стайгером, условленной на конец съемки, пришлось ждать довольно долго: режиссер сделал одиннадцать дублей, пока наконец и он и актер были удовлетворены эпизодом. Здесь же, на съемочной площадке, присев у погасшего на время «юпитера» и не спеша снимая слой за слоем знаменитый нос, Стайгер говорит: «Для меня большая честь играть Филдса, но мой герой понравится не всем. К этому человеку каждый в Америке относится по-своему. Для меня эта роль одновременно и захватывающее путешествие в неизвестное, и исследование характера, и испытание творческих сил. По-настоящему никто не знал Филдса. Он вырос в нищете, знал нужду, стал актером, много и упорно работал. И всегда говорил то, что думал, даже когда стал знаменит. Голливуд ему этого не прощал — независимость здесь не в почете».
Наш разговор прерывает начавшаяся суета приготовлений к съемке следующей сцены. Артур Хиллер дает последние указания актрисе Валери Пэррен, играющей вместе со Стайгером. В перерыве прошу актрису сказать несколько слов о ее героине. «Эта роль отличается от всего, что я играла раньше,— говорит Пэррен.— Не часто приходится создавать лирический образ женщины: моя героиня невинна, чиста... В Голливуде сегодня очень редко снимают фильмы, где есть полноценные женские роли. Приходится приспосабливаться».
Одним это удается, другим — нет.
...Его звали Фредди Принц. В свои двадцать два года он, по американским стандартам, казалось, достиг всего. На телевидении с огромным успехом шла программа «Чико и человек» с его участием.
Администрации крупнейших голливудских студий приглашали Фредди сниматься. Он выступил на концерте в Вашингтоне перед членами конгресса и самим президентом. «Разве можно желать большего?» — спрашивали американские репортеры читателей.
Талантливого актера заметили в 1973 году в одной из телепередач. Яркий темперамент, жаргон пуэрториканца, поданные в голливудском стиле, сразу нашли широкую аудиторию. Дальнейшее было делом «звездной» техники. Из Фредди усиленно делали стандартного голливудского принца. Актер как личность не интересовал никого. Продюсеры рассматривали талант прежде всего как товар. Фредди-клоун, веселящий американскую публику,— вот что, по их мнению, можно было выгодно продать.
Сам Принц, однако, хотел большего. Актер стремился рассказать о том, что происходит в Соединенных Штатах с «маленьким человеком». Будни и праздники его героев были правдивыми зарисовками из жизни обитателей бедных кварталов, тех, кто, существуя в трущобах, сохраняет свое человеческое достоинство.
Актер любил ассоциировать себя с близким ему героем — простым и открытым пуэрториканцем Чико* «Он оптимист по натуре,— говорил Фредди,— у него грандиозные планы, и он трудолюбив. Но все, что происходит вокруг него, так горько». Как раз это «горько» и не устраивало продюсеров. Они укладывали талант Фредди в привычные рамки шоу: за шутками и репризами старались спрятать все, что могло насторожить зрителя, заставить его задуматься.
Джек Албертсон, коллега Принца, вспоминает: «Все вокруг угнетало Фредди. Временами он пытался шутить, смеяться, потом снова впадал в депрессию». Так пришла мысль о самоубийстве. Актер не раз говорил об этом с друзьями. В конце концов голливудский принц, вокруг которого возник фальшивый ореол удачи, пустил себе пулю в лоб. Он не нашел места в голливудском мире лживой беспечности, где все понятия искажены до неузнаваемости.
В оставленной им предсмертной записке говорилось: «Не могу больше тянуть эту лямку».
Принц умер, но остался жить его «двойник» — Тони Орландо часто путали с Фредди. У двух друзей было много общего — латиноамериканское происхождение, бурный темперамент; изнуряющая работа, колоссальные перегрузки в «звездном мире голливудской невесомости», постоянный психологический стресс, нескончаемый трудовой марафон давали себя знать. Какое-то время Орландо еще работал по инерции, но кризис наступил: во время очередного выступления Орландо сказал зрителям» что покидает эстраду ради того, чтобы выжить. Голливуд ломает людей, втягивает намертво в свою систему, хотя и может поначалу показаться, что все так просто в этом «прекрасном мире кино».
Сам по себе Голливуд — это не строго ограниченный географический район, хотя и существует такой почтовый адрес. Слово «Голливуд» вызывает многочисленные ассоциации (смесь слухов и фактов» вымысла и хроники), значительная часть которых» вероятно, связана с понятием «развлечение». Голливуд действительно — часть так называемой «индустрии развлечений», обширной отрасли бизнеса, функционирующей в США на равных с другими. На первый взгляд Голливуд вроде бы выполняет в системе большого капитала роль этакого массовика-затейника и его обязанность — лишь в том, чтобы отвлекать от серьезных проблем, которых достаточно в сегодняшнем мире. Но не следует забывать, что Голливуд выступает и как один из проводников буржуазной идеологии. Потому-то направленность всей продукции далеко выходит за пределы простой развлекательности. Конечная цель состоит в воспитании лояльных членов общества потребления, в растлении духовности, размывании сознания.
Предлагаемые читателю рассказы о Голливуде возникли не вдруг, они результат шестилетнего пребывания автора в США, ежедневного общения с американцами, знакомства с американской куль-турой, американским образом жизни. Впечатления, накапливавшиеся день за днем, подтверждаемые или опровергаемые самими американцами, суждениями печати, критики о тех или иных актерах, режиссерах, их фильмах, с которыми была возможность знакомиться, встречи и беседы с работниками кино, голливудские «картинки», запечатленные в памяти, на пленке, в блокноте, на магнитофонной ленте, позволили проникнуть за кулисы, постигнуть процесс кинопромышленности. Наблюдения автора как бы проецируются на экран кадр за кадром, как цветные диапозитивы. И спадает маска, Голливуд перестает быть заморским чудом. Это уже определенное состояние ума, существующее в Соединенных Штатах везде, где живут и работают люди, связанные с кино. Голливуд — это и своего рода пояснение к американской культуре и американскому обществу.
Но начнем с самого простого — исторической справки. В 1894 году некто по имени Гораций Гендерсон Уилкокс, приехавший из Канзаса, купил под Лос-Анджелесом 120 акров безжизненной, засохшей земли. К 1903 году здесь был уже небольшой городок, в 1910 году жители выступили за включение его в рамки Лос-Анджелеса.
В это же время начинают появляться на западном побережье США первые кинопредприятия. Большая часть из них переселялась с востока, из Нью-Йорка,— особенно часто рассказывают в этой связи историю об «исходе независимых продюсеров», тех, что не входили в девятку кинофирм («Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Ка-лем», «Селиг», «Любин», «Патэ фрер» и «Мельес»), составлявших так называемую «Компанию патентного кино», образованную в 1908 году. Чтобы легче было избежать встреч с агентами первого киноконцерна, «независимые» покинули восточное побережье и осели неподалеку от мексиканской границы, в 2901 миле от Нью-Йорка. (Цифру эту иногда называют в Голливуде «психологической дистанцией», имея в виду как бы условные границы киногосударства, раскинувшегося от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса.) Первой перебралась на запад «Нью-йоркская кинокомпания», приобретшая в 1909 году землю в Санта Моника и начавшая на новом месте активное производство вестернов. Уже к 1912 году фирмы «Компании патентного кино» выпускали не всю кинопродукцию, а лишь чуть больше половины. Остальные ленты делали «независимые». Заметим, что термин этот — «независимые»,— появившись на заре американского кинематографа, сохранился до сих пор и означает лишь самостоятельные деловые предприятия, работающие по собственному циклу, но имеющие выход на тот же коммерческий рынок и руководствующиеся законами этого рынка.
Итак, «независимый», а затем и «патентный» кинематограф постепенно осваивали Калифорнию. Кинофирмы, однако, открывая студии на западном побережье, часть деловых операций продолжали вести на Манхэттене или Лонг-Айленде. Довольно распространенной практикой было сохранение деловых офисов в Нью-Йорке, при том, что создание фильмов концентрировалось в Лос-Анджелесе.
Некоторые американские киноведы склонны полагать, что в тот период начальной истории Голливуда «денежные люди,— как пишет, например, автор книги «Америка, которую сделали фильмы» Роберт Склар,— остались на востоке, тогда как творческие работники перебрались на запад» Ч Это, конечно, довольно упрощенный подход к вопросу. И творческое и деловое, и искусство и бизнес в американском кинематографе пытались (пытаются и сейчас) идти рука об руку и в Нью-Йорке и в Лос-Анджелесе, в Голливуде в целом. Когда в 20-е годы кинопроизводство в США стало стремительно расти, кинокомпаниям, значительная часть которых действительно перебралась в Лос-Анджелес и его окрестности, понадобились большие средства на производство картин, постройку кино* театров и т. д. Деньги эти предоставляли банки, штаб-квартиры которых, как правило, располагались в Нью-Йорке, признанном деловом центре.
Постепенно продюсеры попадали во все большую материальную зависимость от бизнесменов, а те в свою очередь вкладывали все большие средства в новую, быстро развивающуюся промышленность, которая давала хорошую прибыль. Финансовые учреждения и киностудии находили точки соприкосновения, шло активное взаимопроникновение (часто сопровождавшееся реорганизацией студий, перегруппировкой их самих и их связей с деловыми кругами). Кинопромышленность в США завоевала на рынке сбыта довольно прочные позиции, и слава Голливуда пошла путешествовать по свету. Возникла легенда: о Голливуде стали думать как о городе, в котором сбываются все мечты. А вот кого поселил на этой «земле обетованной», распределив всех обитателей по категориям, американский киновед Гарсон Канин:
«Магнаты и авантюристы.
Звезды и кордебалет.
Влюбленные и секс-символы.
Окрыленные надеждой и утратившие ее.
Халтурщики и гении.
Люди творческие и люди деловые».
Это как бы профессиональный и психологический срез Голливуда, породившего условия, при которых, как заметил американский писатель Бад Шульберг, «бизнес стремится стать искусством, а искусство постоянно пытается достичь стандартизированной эффективности бизнеса».
Искусство или бизнес? В самих Соединенных Штатах, в отраслях индустрии массовых развлечений до сих пор продолжаются дискуссии и острая полемика на тему, может ли искусство возникать в среде, основной целью которой является получение максимальной прибыли.
Некоторые видные художники, работы которых по достоинству оценены во всем мире, своим творчеством, своим гражданским поведением стремятся доказать, что и в Голливуде работают не роботы на потоке низкопробного конвейера, а живые люди, мыслящие, честные. Но, к сожалению, не они определяют лицо Голливуда. Было бы неверно утверждать, что прогрессивные художники являются выразителями идей Голливуда, носителями его философии. И мы будем говорить в основном не о них, а о голливудской системе — устоявшихся взглядах, узаконенных шаблонах, деловой практике, освященной традициями бизнеса.
При этом следует подчеркнуть, что голливудская система — это не только главная составная индустрии развлечений, более того,— это фундамент, на котором и сегодня пытаются создавать «американскую мечту», утверждать американский образ жизни как идеал.
Правящие круги Соединенных Штатов последовательно, целенаправленно используют все формы искусства, включая кинематограф, для насаждения в массах реакционного мировоззрения, в основе которого — антикоммунизм и антисоветизм.
Не случайно именно сейчас, в начале 80-х годов, когда, нагнетая военную истерию, противники разрядки перешли в открытое наступление на миролюбивые силы, именно сейчас голливудская продукция призвана сыграть свою роль — помочь продолжить формирование «среднего американца», обывателя, члена «общества потребления».
Голливудские бизнесмены искусно варьируют свой товар, находят все новые способы его сбыта. Они прекрасно понимают огромную роль индустрии развлечений в современной Америке.
Используя обширные возможности кинематографа, телевидения, литературы, идеологи капитализма пытаются распространить на каждого американца влияние «массовой культуры», пытаются отнять у него право мыслить самостоятельно, навязывают буржуазные идеологические стандарты, старательно маскируя их под естественную линию жизненного поведения.
Голливуд для осуществления этих планов — идеальный институт. Здесь идет обработка как потребителей, так и творцов, как зрителей, так и художников. А как разнообразны каналы, по которым идет эта обработка! Ведь Голливуд — это не только киностудии и обиталище звезд, это еще и огромный телебизнес, и компании звукозаписи, и отделения коммерческих издательств, и туристские офисы — словом, весь «развлекательный бизнес». И кино как деловое предприятие — его состав ная часть ыалаженно действующей машины, подчиненной законам делового мира.
Индустрия развлечений — это и производитель культуры ради денег. Бернард Шоу, рассуждая о судьбах искусства в мире наживы, о промышленности, эксплуатирующей труд творческих работников, писал: «Все отрасли этой промышленности находятся под контролем бизнесменов-капитали-стов. Если капиталисты позволят себе отказаться от погони за прибылью ради искусства, они не успеют и оглянуться, как обанкротятся. Погоню за деньгами нельзя совмещать со стремлением к искусству».
Заметим, что в Голливуде формально никто не принуждает работников кино трудиться лишь в рамках студий, где их деятельность легче контролировать. В Голливуде работает множество различных «независимых», и потому часто происходит путаница — «независимый» еще вовсе не означает прогрессивный. «Независимый» также пытается найти в Голливуде свое место, и место это нередко ему охотно предоставляется (чем крупнее художник, тем больше стремление привлечь его в культурный бизнес, включить в рамки официального Голливуда — пусть он получает его награды, призы, добивается его признания).
Киноработники приходят на голливудский «олимп» — и попадают в атмосферу духовного дурмана. Подготовленные всем предшествующим образом жизни, обстоятельствами капиталистической системы к восприятию голливудской «творческой философии», художники приобщаются на «фабрике грез» к таинствам отождествления культуры и бизнеса. При этом большая часть творческой интеллигенции прекрасно отдает себе отчет в том, что происходит: они утрачивают иллюзию свободы, с горечью расстаются с наивными — внеголливудскими — представлениями и понятиями. Художник пытается примирить свое «я» с атрибутами Голливуда. А это не всегда получается — отсюда так сильны у части голливудских художников анти-голливудские настроения.
Конечно, честный художник пытается противостоять потребительскому подходу к искусству, внести в массовую продукцию, которой от него требуют, элементы художественности. Но при всем этом конечный характер продукции определяет капиталист-заказчик. Ибо все, что создается в Голливуде, подчинено интересам господствующего класса, законам буржуазного государства.
Социальная организация Голливуда, всей американской индустрии развлечений позволила бизнесменам захватить контроль над художниками; контроль этот с годами ужесточался, творческие ценности подчинялись деловым соображениям.
Кино в США всегда было бизнесом. 14 апреля 1894 года на Бродвее в Нью-Йорке братья Холланд продемонстрировали первые кинескопы, приобретя их у компании Эдисона. «Движущиеся образы» вызвали сенсацию, они взволновали массовую аудиторию. Поражало, что образ рождает не сам человек, а лишь его изображение. Публика выстаивала огромные очереди, чтобы, уплатив 25 центов, перенестись в другой, необычный мир. Дельцы мгновенно оценили ситуацию — началась эра коммерческого кино: развлечение для миллионов американцев превращалось в деловое предприятие для бизнесменов. Шел процесс взаимопроникновения американского киноискусства и американского бизнеса (одно не кончалось там, где начиналось другое). В Голливуде материальные отношения мистифицировались, как это происходит во всем буржуазном обществе, а отношения духовные приобретали деловую окраску.
Для первых зрителей кино казалось волшебством. Эффект «движущихся образов» связывали с эффектом мечты, с эффектом сновидения. Появлялась удивительная возможность убежать от обычного, каждодневного, обыденного. Кино становилось особенным видением мира. И этот момент в США старались выделить, старались вызвать у массовой аудитории восприятие кинематографа как развлечения, составляющего необходимый компонент жизни американского общества.
«Такая крупная отрасль промышленности, как кино,— пишет автор исследования «Америка как цивилизация» Макс Лернер,— откровенно и непосредственно строилась на материале человеческих мечтаний... Грезы выстраивались вокруг символов, возникавших в вашем собственном воображении, ибо фильмы — это то, из чего сделана американская мечта»6 (подчеркнуто мною.— Ю. К.).
Итак, миф об «обществе равных возможностей», на который работает и Голливуд, превращается в своего рода «субкультуру»: влияние Голливуда становится все ощутимее, оно выходит даже за пределы американского общества, оно пропагандирует американский образ жизни во всем мире.
Уже с 20-х годов американские фильмы стали широко распространяться за рубежом, в 1925 году доходы от продажи лент за границу составили 50 миллионов долларов. Именно тогда возник знаменитый лозунг «Торговля следует за кино», означавший для деловых людей, что кино — это своего рода реклама, двигатель торговли (зрители активно покупают не только сами фильмы, но и то, что видят в фильмах,— и товары и... образ мыслей!). Это признавали и сами американцы.
Таким образом, Голливуд становился творцом мифов, прославляющих общество, которое его породило. Без него уже невозможно представить себе во всей полноте «американский ландшафт». Голливуд — это как бы культура наоборот, рождающая массовую продукцию, которая в определенном смысле редуцирует личность в буржуазном обществе, навязывает ей стереотипы этого общества. Американские исследователи, правда, пытаются говорить, смягчая формулировки, о «культивировании вкусов», но сами же признают, что фактически это означает подспудное внушение взглядов и понятий, необходимых капиталистической системе.
Интересный термин встречается, например у американского киноведа Джона Фелла. Он определяет американское кино как communal medium — словосочетание, переводимое и как «общинное средство коммуникации» и как «коммуникативное средство общности». Иначе говоря, кино в американском обществе рассматривается как некая социальная привычка, дающая «одинокому человеку XX века» выход в толпу, чувство единения с ней.
«Развлекайтесь, как это делают все»,— говорил американцу Голливуд. На полную мощь работала рекламная машина, уже к немому кино относившаяся как к искусству и массовому коммерческому развлечению. Эти два понятия сливались, по замыслу кинопромышленников, в единую кинокультуру, ставшую, скажем, в 30-е и 40-е годы, преобладающей формой культуры для многих американцев.
Важно отметить, что культура сознательно рассматривалась как продукт потребления, культура превращалась в производство псевдохудожественных ценностей, с помощью которых шло формирование сознания американца. Все четче при этом проявлялась реакционная сущность и политическая тенденциозность «голливудской культуры», то есть буржуазной «массовой культуры».
Голливуд нередко использовал и использует неблаговидные приемы «психологической войны», причем ведет ее не только на внешнем, но и на внутреннем фронте борьбы за умы и сердца. Это особенно важно понимать сейчас, когда на рубеже 80-х годов весь мир стал свидетелем стремлений империализма вновь повернуть к «холодной войне».
Голливуд и в годы разрядки не прекращал распространять миф о «советской угрозе», принимал участие в провокационной кампании борьбы за «права человека»; на разных этапах своего развития Голливуд способствовал усилению в стране правых тенденций, вносил свою лепту в создание атмосферы истерии и шовинизма. Иначе говоря, Голливуд и американская индустрия развлечений выполняли и выполняют конкретную роль по отвлечению внимания от агрессивной политики империализма, по затушевыванию губительных для народа последствий кризиса капитализма.
Исходя из этого, Голливуд нельзя рассматривать в отрыве от мира капитала, в рамках которого он существует. Хотя нельзя не признать при этом и того, что американское кино в отдельных своих произведениях достигало высокого художественного уровня — такие работы с полным правом могли называться искусством. Но и в этих случаях оно было поставлено на службу коммерции, предприятие в первую очередь было деловым. Однако не это главное. Кино это никогда не было искусством для народа, хотя всегда ориентировалось на массового зрителя.
Голливуд, таким образом, становился одним из центров псевдокультуры, где все строилось с расчетом на поточное производство (не важно, что ленты выпускают не только «блоками», но и поштучно), на стандартизацию вкусов.
В «Критических заметках по национальному вопросу» В. И. Ленин писал, что «в каждой национальной культуре есть, хотя бы и не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в к а ж д о й нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) — притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры».
Начиная наши рассказы о Голливуде, еще раз заметим, что в США существуют очаги духовной культуры, выходящей на художественный и интеллектуальный уровень, есть в Голливуде и большие художники, крупные мастера кино (о некоторых из них мы расскажем). Но и эти художники и творческие процессы, в которых они участвуют,— все это замкнуто в капиталистической системе. И мы будем говорить прежде всего о «г о с п о дествующей культуре» общества, строящего свои отношения и взаимосвязи в рамках мифа об «американской мечте». Мы будем говорить о Голливуде без маски — не только о так называемом «уникальном содружестве искусства и коммерции», которое так любят возводить в культ хозяева индустрии развлечений, но и, повторим, об американском кино как предприятии, существующем на равных с другими отраслями бизнеса.
Неизбежно поэтому, что за пределами данных рассказов останутся некоторые важные и сложные аспекты киножизни в США. В клубке явлений, имен, веяний современного Голливуда не всегда, возможно, будут глубоко очерчены отдельные фигуры.
Некоторые читатели, вероятно, скажут, что талантливые художники американского кино не только делают деньги, что кино для них — это еще и творчество. Все правильно. Хозяева индустрии развлечений абсолютно уверены, что могут купить любого режиссера, актера. Но не все продают свою независимость, творческую свободу. Отношения заказчика и исполнителя достаточно сложны, результаты их совместной деятельности по созданию фильма различны. Хозяевам Голливуда нужен «надежный товар», охотно покупаемый массовым зрителем, и в то же время товар этот должен быть необычен, оригинален. Работы «надежных художников» с хорошей коммерческой репутацией часто оказываются безжизненными. Произведения крупных мастеров кино находят больший отклик, но здесь для бизнесменов всегда есть риск потерять над таким художником контроль. И бизнесмены постоянно лавируют, применяются к обстоятельствам, не забывая о главном — получить прибыль и сохранить при этом удобное им статус-кво.
Голливуд не уложить в один стереотип— кинопромышленности, где властвуют алчные бизнесмены. Голливуд не объяснишь лишь процессом купли-продажи, как не скажешь, что это только машина развлечений. Голливуд — это все вместе: крупнейшее предприятие, приносящее огромные доходы, и пропагандистский центр буржуазной идеологии, использующий средства искусства для обработки членов «свободного общества», дабы сделать из них образцовых потребителей. Голливуд на мировой арене — это проводник культурной экспансии США, орудие империализма в современной идеологической борьбе. И Голливуд прежде всего — продукт капиталистической системы.